樊波

在当今中国画坛中，周京新是一位具有很高学术素养，且风格独特、并能充分彰显艺术现代品格的中青年画家。

我与京新相识很久，但一个时期内却与他交往不多，细想起来，一方面可能是我的孤陋的性格所致，另一方面则是他的原因了。每次与他匆匆相遇时那双机警且带有揶揄意味的目光就将两人暂且隔开了。但有一次偶尔的接触使我一下子与他走近了。每个人一生都会遇到各种顺逆之境遇，有一个时期，我诸事不顺，心情郁闷消沉，周遭群鸦翩翩，幽影相随。此时周京新坐到了我的身边，一番话语使我看到了他的目光所含有的、以前未能发现的温良的善意。孔子曰：“己欲立而立人，己欲达而达人”，此乃是他的善意中所包含的内在人格底蕴。不过尽管以前与他交往不多，但我对他独特而极富个性的画风还是十分关注的。后来随着交往的增多，我不仅对他的为人有了更多的了解，而且对他的绘画的学术理路也有了更深切的把握。

周京新对我讲，他是一个思辨性的画家。这里所谓思辨，他主要是指绘画语言的构造性（对此我在下文中再作探讨），我将此引申开去看，用来说明周京新整个学术素养也是十分合适的。尽管他以画业为主，而且成名很早，但几乎是从他大学生涯开始一直到硕士研究生，就对中西方的艺术理论抱有浓厚的探究志趣，他甚至系统地阅读过黑格尔三卷本《美学》，丹纳的《艺术哲学》以及80年代出版的大量的人文科学系列丛书（如《人是机器》）等。每当他与我谈到这一经历时，就对如今美院不少学生浅薄的文化素质忧心忡忡而叹其不争。作为美院的院长，他一直主张绘画实践要与理论研究打通，此见与我颇合。但相对于理论家（如果他对绘画实践也有所涉猎的话）而言，周京新并不是将绘画实践的经验导入理论范畴，而是将理论思考带入到绘画创作的、充满变数的具体活动中。比如他对中国画史的解读就是很好的例证。我曾见过他的一篇论文，题为《仙人寂寞》，对梁楷的“墨法”特点以及在画史上的重要的艺术价值和影响作了极有见地的阐发。这一阐发显然是与他高度重视“墨法”运用的绘画创作密切相关，或者说他是以自己对“墨”的独特领悟和创造建构来解读这一段画史的——通过这一解读，“墨”的审美价值和表现功能被突显出来了。我想，一般理论家不易做到这一点，原因正在于他们缺少相应的绘画实践作为内在依托。

在中国传统绘画的实践和理论中，笔和墨乃是一对既有差异又相渗透、依附的语言形态，就两者的差异性而言，笔之运用的主导倾向明显趋于“线条”的呈现，尤其是宋元以来文人画所强调的“书画同源”更将这一倾向推向了极致。我们不能否认，“线条”呈现并以此作为造型的表现手段乃是“用笔”的主要内涵和功能，但不能涵盖用笔的全部内容。因此就要进一步讲到笔和墨的相互渗透和依附的一面，如果撇开“泼墨”、“墨染”不谈，其它诸种“墨相”几乎都有赖于“笔”的支撑。清代沈宗骞曾说：“笔不到处，安得有墨？”“岂有不见笔而得谓之墨者哉？”讲得正是这个道理。周京新对我说，笔墨是不可分的，两者有时完全是一回事，也是从这一层面来看的。然而，就用笔的“线条”呈现和由笔而“墨相”的展示而言，两者毕竟是有所区别的。五代画家荆浩在《笔法记》中说，吴道子有笔无墨，而项容则是有墨无笔，正是着眼于两者区别而言的。在审美创造中，笔、墨有其各自的表现功能和作用，正如沈宗骞所言：“笔乃作画之骨干也”。“天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色”。大画家石涛也指出，用笔主要用来表现自然“生活”的多样形态，而用墨则主要用来达到画面“蒙养”混沌的境界，都充分地表明这一点。特别是当“墨相”作为统摄整个画面的格调、氛围的语言因素时，它与用笔的“线条”形态区别就更加明显了。我们看到，许多中国古代画家大都是从这种意义上来看待和规定“笔”和“墨”的内涵及其两者之间的关系的。

如果我们据此来界定“笔”和“墨”并进一步考察中国绘画发展历程，就会发现，大约是从六朝开始，画家们显然比较偏重于“用笔”，而对于“墨”的认识和运用则未能提到审美创造的议事日程上来，尤其是当时的人物画（包括卷轴画和壁画），其用笔而呈的线条可谓尽显风流。无论是顾恺之的“春蚕吐丝”，还是陆探微的“一笔画”，或是张僧繇“时见缺落”的“疏体”，皆为“线条”（“用笔”）飞舞的一统天下。所以这一时期谢赫在《古画品录》所提出的“六法”中，“骨法用笔”便赫然在目，而“墨法”则了无踪迹。只是到了唐代，画家们才开始逐渐重视“墨法”。正如荆浩所言：“水墨晕章，兴我唐代”。但是这里有两点值得注意，一是，唐代重“墨”乃是由六朝绘画色彩原则转化而来的。谢赫“六法”中的“随类赋彩”一法，表明中国绘画的色彩观是具有高度概括性，它不执著物象的丰富的色调变化，而是以“类”抽取而赋之。这种色彩观演化到极致必然走向具有更大概括性的“墨”色。如此来看，在唐代“墨”法产生初始之际，乃是作为“色”的取代者而出现的，尚未与“笔法”取得内在联系，只是在宋元文人画家手中，笔与墨才最终打成一片。二是，唐代重“墨”只体现在当时的山水画中，还未能进一步延伸到人物画领域。到了五代和两宋时期，由于石恪和梁楷的出现，这种情况才有所改观。但就中国人物画发展的总体格局来看，历代画家对用笔（线条）的重视远远超过对用墨的关注，按照周京新的说法，这是人物画坛上的“一统线天下”。在这种一统（线）格局中，石恪和梁楷则如矫然突出的异峰，尽管墨相高华，但在他们之后，墨的表现功能似乎又沉没于“线”的罗网之中。对此周京新有着独到的分析，他认为，“从顾恺之到陈洪绶，从吴道子到任伯年，遥遥一千年数百年间，线法几未改，形法多依旧”。使“人物造型意识陈式化，严重障碍着笔墨的拓展”。所以他说梁楷的《泼墨仙人》的“墨变”是“寂寞”的。然而“漫长的寂寞不该阻隔它的光芒”，应当让它重新彰显独特的价值。至此我们可以毫不含糊地说，周京新相关论文和大量的绘画创作都在强烈地表达这样一个信息，他决意打破传统绘画（人物画）以“线”统治的固定格局，并决意继梁楷之后进一步展开“墨变”，从而使“墨法”提升到可与“笔法”相匹敌的审美地位，并在更高的层面上使两者达到新的渗透和融合。

周京新重视“墨法”，他新近创作的大量人物画及其艺术特点都是和“墨法”运用直接相联系的。但他并不轻视“笔法”（线条），更不是因为疏于“线条”把握才转向“墨法”探究的。实际上，周京新在“线条”之用笔上是有极高的艺术水准的。我曾见过他所绘制的《水浒人物八十图》，其线条细劲宛转，勾抉精到，尽攫对象幽微妙奥之处，丝毫不逊古人半分。有人说他这一图册可与陈老莲相颉颃，乃决非夸溢之词。而且我注意到，在他考察梁楷的画风时，一方面推崇梁之“阔笔大墨”的“浓淡苍润”，另一方面又指出梁在描绘“仙人”的五官、袒胸和足尖时，仍然可以“找到数笔精制的线”——它“藏匿于涛涛墨浪之间”，如同“青山茂林之中，微露于峰尖的半节枯枝，”又似“飞旋于烟霭的数点青燕”，“显得乖俏提神，切入大体”。应该说，只有对“笔墨”都有着精深修养之人才可写出如此贴切精妙之语。问题在于，周京新为什么要从“笔线”走向“墨法”？或者说，为什么要从由笔为支点的“线条”形态走向因笔而呈的“墨相”？我想这与他对中国人物画“造型”问题的思考是分不开的。在他看来，中国传统人物画是“线与形高度吻合的表现陈式”，然而它更“像一张结严梭密的网”，从而无法使“笔墨与造型”畅神而一体。在我看来，这一认识尚可作进一步分析。传统人物画中的各种线描形式与其造型仍是畅神而一体的。而且我认为，中国画的“线”（或线描）在造型中并不只是发挥着“描形框体”的作用，它还能“把握物象骨气，写出物的内部生命”。（宗白华语）所以宗白华说，中国画的笔墨（这里主要指由笔而呈的线条形态）往往直接意味着一种境界。但是我们也看到，线（或线描）在人物造型中的确有着某种局限性，尤其是将其作为造型的唯一因素时，无论线条有着何种变化形态（如十八描），但终究不免陷入单调、单一的境地。就其表现对象而言，线条也会使“造型”丢失掉许多丰富而生动的客观元素。当年徐悲鸿曾说，与西方绘画相比，中国绘画不能“尽术尽艺”，因而无法表现客观事物的“奥赜繁奇”。如果就中国画的“线条”而言，的确存在这样的问题。正是这样，促使近现代一大批中国画家走上了艺术变革的道路。他们或采用西画手法来拓展造型的语言方式，或强化色彩的表现功能，或从民间艺术中吸取养料来改造“线条”的质调——概言之，他们大约都意识到包括“线条”在内的传统绘画“语言”在造型上的局限性——在这方面，周京新与这些先辈大师可谓是灵犀相通，他不止一次地对我提起徐悲鸿、黄宾虹及林风眠的绘画业绩，对其艺术变革赞赏不已。但周京新却不想直承绪脉，而是要另辟蹊径，自开一条变革之路，力求将先师变革之业在他手中托举到一个更高的审美高度，于是一个奇诡幻化的“墨法”世界终于展示而出。

熟悉周京新的人都会知道，他早年在全国美展获奖的作品《水浒组画》以及《胯下街》、《李煜诗意》、《西行图》，包括大量人物写生作品皆是以线条（工笔重彩）进行造型的。他也因之而获得了同道的广泛认可和赞誉。按常规他可以于此而坐享其成——然而，正如禅宗“顿悟”所说的“家货百万掷湘流”，“闺阁中物舍得即是悟”。他似乎将早年这些“家货”、“闺阁中物”一下子就掷抛和舍弃了，尽管出于某种需要和原因，他在一些作品中一定程度地延续了早期画风，但已是一种过渡性的别样形态了。除了人物的造型样式还有所保留外，其造型的“语言”如同脱胎换骨一般与早期的画风大相径庭。周京新对我讲，这是他沉思多年后的一个艺术抉择。他力求继梁楷之后，在人物画漫长的谱系中再度树立一种新的造型体系，即充分调动、发挥“墨法”的表现功能，从而一方面拓宽笔墨语言的内在涵量，另一方面使“墨相”与“造型”达成一种丝丝入扣和相得益彰的关系。

有的学者将周京新近年来的人物画称之为“水墨雕塑”。这一提法似可商榷，但却很好地揭示了周京新的“墨法”在“造型”上所追求的审美效果。相对于“线条”，“墨相”显然趋于一种“体面”性；相对于“线条”的性状，“墨相”在水的渗合下显然更趋于丰富的样态；而相对色彩而言，“墨相”则又具有一种单纯或纯粹的品质，且周京新在采用“墨法”时又裹挟着充沛的笔意，从而依然透发某种“写意”情采。应当说，周京新在调动“墨法”的潜在表现功能、使之更有效地贴近“造型”对象上是不遗余力的。而且我们注意到，他不仅善于用“墨相”表现对象的质感、体积关系以及人物所处的空间位置，而且还擅长在墨块之中留出空白——这种“空白”不同传统绘画中的“虚空”（或空灵），而是由“墨”排推而生的另一种造型因素，交待的依然是实在的物象情态。如果套用和发挥张彦远评价张僧繇和吴道子之言，是可谓“墨不周而意周”也。

不过，在处理“墨法”和“造型”关系上，不能将前者仅仅作为后者的完全隶属的语言因素来看待。“墨法”在执行“造型”任务时，它还具有相对独立的审美价值。荆浩在谈到用笔时曾说，它一方面要依循物象“法则”，另一方面又要能“不质不形，如飞如动”。其实，用墨（“墨法”）亦复如此，它虽不同于用笔的“飞”、“动”，但却仍具有自身的气脉、韵律和格调。换言之，“墨法”中既包含了表现“造型”的客观因素，又要透发出画家的主观意气。周京新说，在绘画创作中，应“使人物的形能浸透在笔墨追求里”。画家应“将各类画外的‘形’买断，把它们养在笔坛里、墨缸里”。他还把这两个方面进一步概括为“人”与“画”的关系，认为“人”为“老二”，“画”才是“老大”，“人”必须生成为“画”性，因为后者（画）才是“最为重要的东西”。如此等等。由此可知，周京新在强调“造型”的客观性的同时，并不是以牺牲笔墨自身价值为代价的。相反，在这方面他似乎依然沿袭了传统文人画重笔墨形式的一贯精神，只不过是他改造了这种笔墨形式，不是以笔呈“线”，而是“笔中有墨”——我们看到，在近年来的许多作品中，他是那样苦心积虑地筹划、建构他的“墨法”体系，使之在刻画客观物象与主观表现之间保持着一种富于活力的平衡关系。

我们看到，控制这一关系的乃是画家的理性。

周京新理所当然将自己的创作称之为“写意”画，然而正如他赋予笔墨以新的内涵一样，他对“写意”亦有新解。他认为，写意之“意”不只是情感的载体，还应当包含着某种理性因素，而且在情、理之间，理（理性）乃是指导和驾驭“情”的，而不能一任笔墨在情感的驱使下，陷入一种简单的排泻状态。其实，在这一点上，他与德国美学卡西尔的思想见解是相通的。因为拥有某种情感状态不一定有高质量的艺术。在审美层面上，艺术乃是对情感的一种理性重构，一种形式化的组合，而不是一种直接流露。对于周京新而言，所谓理性作用就是根据客观物象对墨法语言进行不断的调整、校正——从“量”上讲，就是做到笼罩万象，涵纳诸物，从而无适而无不适(正如他所言：“什么样的东西都能自由自在地画，语量宽厚。”）；从“质”上看，乃是运用理性将水墨语言中的偶然杂质加以涤除，从而使“墨相”在合物象、合心意之中显出一种完整自足的气象。

于是我们看到，周京新很自然地将“墨法”由人物画延伸到山水和花鸟领域，我曾见到他一幅花鸟作品，其鸟形元气充沛，墨色晶莹高华，片片羽鳞既能应物象形，又能见出以理驭情的笔墨旨趣。主、客观的精妙平衡在造型中浑然凝合。我还见过他绘制了不少山水作品，较之于花鸟画，这些山水画中的情感因素似乎更为浓烈一些，参差变化的自然物象在率意纵驱的墨浪笔涛中显出一派天真烂熳的风流意态。然详察之，亦可见处处理性控制的印迹。如作一个比喻，周京新的画风不似李白的诗，而更象李贺的诗；若与现代诗人相比配，则与舒婷擦肩而通于北岛。有一种反思的理性品质渗透在他的审美意象中，浓缩在他特有的笔墨语言中。

当然，周京新的艺术成就主要还在于人物画。其《山歌》、《包间》、《晚礼服》、《贺卡》、《战洪图》、《花影》、《角色诞生》、《新闻联播》、《酷》等，都是他自1990年以来陆陆续续创作的人物画杰作。这些作品将他关于“墨法”的见解从不同侧面充分表现出来了。不过，作为一名画家，周京新画风和追求又是多变而丰富的。就其内在素质而言，他的理性触角时常切入到感觉的细微层次中，所以我们还看到他创作了不少以水浒人物和京剧人物为题材的作品，其形象憨朴稚拙，笔调淳厚而灵动，似承接了明清以拙见著的画风，人物造型和色彩运用上似吸收了传统年画的手法，整个画面洋溢着一种轻松诙谐的喜剧格调。图中的题跋也令人读罢忍俊不禁。这些作品尽管也有不少“墨法”式语言因素参与和夹杂其间，但在总体风格上，与上述的水墨人物显然属于两种不同的审美范畴。一般来讲，他这一类作品，人们大都乐于接受和欣赏，想来他画这一路也是得心应手，驾轻就熟。因而我虽然在前文强调周京新是一位富于理性倾向的画家，但却无意将他与理性（无论是人还是画）直接划上等号。就我个人而言，对他上述以“墨法”见著的人物作品，也不都全然能够解读和接受，尤其是对他那些过分注重墨痕排列的语言样式，我至今也很难在所谓“秩序感”的名文下加以认同。但是当人们囿于传统的视觉经验对他的“墨法”变革加以否定时，我想前文所述所论乃是很好的回应。

实际上，据我所知，学术界对于周京新这些富有创意变革的作品，其认识和评价也是不一致的。我曾在一篇文章中指出，在这方面，周京新与田黎明的处境是颇为相似的。一者是将“色”提升为绘画语言的主导地位；一者则将“墨相”推到了人物造型的前沿。特别是他们都在不同程度上借鉴了西画手法，这样就与中国绘画传统的既定形态产生了某种偏离。引起不解和非议乃是可以想象的。

因此，这里就涉及到一个如何看待周京新与传统的关系问题。周京新对我常讲，有些人号称继承传统，但他们的画其实离传统很远，甚至完全不相干。言语之中透露出的乃是他在把握传统上的自信。的确，画界不少人只是将传统作为填充自身价值的护身符，但对传统却缺乏真正的理解和系统的研究，整天讲来讲去什么生活、修养、笔墨之类的套话，一下笔却完全是一头江湖匪气；还有些人象跳蚤一样，在传统的大袍上东咬一口，西啃一下，完全没有自己的定见和主张，画出来的东西像杂色拼盘，为人耻笑却不自知，在市面上似乎混得有头有脸而踌躇满志。我在前文中已讲过，周京新对于传统，无论是线描，还是“墨法”，都是有根基、有来源的。但的确，周京新又不是抱住传统不放，他要对传统绘画的谱系进行梳理辨析，从而将真正值得发掘的，且在现代生活中依然具有生命力的传统元素提取出来进行创造性的建构。正是这样，周京新精研传统却不可能去重复传统。他与梁楷的关系就是很好的例证，对于梁楷，他只是瞄准了那种“墨法”的基本构架和艺术取向而已。但在如何进行“墨法”表现上，他却显然具有自家的“法眼”和手段。梁楷的“墨法”虽然妙合物象，但其中充盈着蓬勃如泻的激情；而周京新的“墨法”却积淀着一种理性考量的思致；在审美意象上，梁偏于“热”，而周则偏于“冷”；就其墨法所内含的笔性而言，梁楷是沉猛而迅疾的，而周京新则是绵润而盘旋的。就“墨相”形态而言，梁楷是简括的，而周京新是繁密的。或者说，梁楷人物画做的是减法,而周京新做的是加法。在构图和人物安排上，梁楷依然是传统流行款式的，而周京新则或为满满堂堂，或截取重叠，或视点多重而交错。更重要的是，在题材上，梁楷只能以“道释”为限，而周京新却要富赡、广阔的多！现代生活中的各种人物对象——从抗洪的士兵到苗家的饮者，从体面的白领到荒诞不经的纨绔青年，那充满性感的肢体和欲望涌出的眼神以及骚动的、颓唐的、正而八本的或正、或斜、或嗔、或喜、或怒、或惊、或浮夸、或迷茫、或凝滞等各种面相、各类情态、各色人等皆被他一一摄入笔底，溶入“墨法”之中。所以梁楷是古代的，而周京新则是现代的，是属于传统又偏离和超越传统的，我认为，在当今画坛中，能够象周京新这样地透视现代生活的真相，并能从传统资源中撷取、创构出与之相匹配的语言形式的画家，不是太多而是太少了。

的确，这是一个新的水墨世界，在这里客观物象的丰富性被充分地表现出来了——这种丰富性不仅仅是世界的表象，而是径由深刻体验的本质呈现，但周京新并没有对这一本质作出社会学的价值判断，而是将其交付给绘画语言，交付给墨相构造和映射，从而将现实题材多变复杂的情节性整合为展示性的浑然结构。这一结构不是由线形配搭而成的框架，而是笔情墨韵的有机凝聚——它是对现实的写照，又是对现实的变形、夸张和处理，它在揭示着世界的真相，又仿佛使之掩蔽于沉沦状态，因而它是通透澄明的，又是隐秘而晦涩的，它以诡异的样态召唤人们进行解读，同时又似乎拒斥着人们视觉经验的轻易通达。应该说，周京新的水墨人物是无法用美的概念来加以概括，它是对一般通俗情感的疏远和离异，那些人为迎合观者的东西都背它而去，但却以一种奇异、甚至有些怪诞的墨相形态撩抚着人心。这一切皆在昭示他水墨人物的现代指向。

上个世纪90年代初，有一批风格独特的画家脱颖而出，他们的画风被理论家称之为“新文人画”。周京新大约也是其中一员。后来有人对这一画派名称及其内涵有不少争议。然而对周京新来说，如对这一名词作进一步解释，倒并非是一种虚构。在我看来，“新文人”或许就不止读一点古代诗文，写一手好字。能够拥有新的知识结构和理论素养，能用新的审美眼光去解读传统、重构传统——作为新文人之“文”的内涵规定，周京新乃是名实相符的；而不止以消遣的笔调仅仅描绘古代僧道的闲散情态，能够把现代生活纳入到经过锤炼的笔墨形式中——作为新文人之“新”的基本要求，周京新也是当之无愧的。不过我知道，周京新的心气很高，这种高不是用来看低他人，而是不满足于自己现有的一切，或许再过一个时期，他会向人们展现一个更纯更新的水墨境界。