李小山

我与京新四年同窗，回想起来，种种场景和细节，恍若就在眼前。三十年过去，弹指一挥间，令人无限感慨。我毕业以后，没有离开过学校，也算是比较懒惰的人，做做教书先生，写写东西，自得其乐。正因为我长期呆在学校，对教和学都有深刻体会，对我们的大学时光尤其引以为荣。我不学九斤老太声言一代不如一代，但就学风而言，不得不说，我们读大学是真正的“读”，是真正的全力以赴的求知和求实。我们班只有五个同学，同在一个寝室，白天上专业课，每到夜晚，我们的寝室除翻书的声音，却是一片寂静，人人手上一本书，每每持续几个小时，等到关灯睡觉前，寝室才恢复活气。此时，各种玩笑、斗嘴、段子纷纷而来。一种伴随终身的好的习惯，往往从年轻时养成，勤学勤思，不断提高，不为时尚左右，又不固步自封——京新在水墨上耀眼的成果是厚积薄发的必然，而他低调处事，诚恳待人的方式，是他自我修炼自我培育的结果。

早在大学时期，京新已然显示出过人的绘画才能，无论是基础课，还是创作课，都让人刮目相看。京新的毕业作品《水浒人物系列》，好评连连，至今仍被圈内同行津津乐道。与许多昙花一现的人不一样，京新在爆发力和持续性之间保持了很好的平衡。袁枚论诗，谓之才、力、识、胆。又如罗素所言，一个人有点才华不稀罕，稀罕的是如何保护好才华并将其发挥出来。在京新身上，有一个特点十分明显，他的严肃、较真、冷静等等秉性，并没遮蔽他的幽默、灵活和超然的为人处事。能把相反的两端天衣无缝连接起来，也算一种常人所缺的本事。其实我的意思是指，京新在很大程度上超越常人在面对矛盾时的惶惑和迟疑，他的坚定的内心保证了他能够一以贯之，既不追逐时尚，又不固守旧制，他既对自己的选择深信不疑，又在过程中做出更适合的调整，这是京新的特有的自我平衡的能力。许多弄艺术的人曾经闪耀过一阵，很快销声匿迹，或者，即使依旧名声显赫，艺术生命早早结束，所做的不过是不断重复而已。京新从没有停止过向前的步伐，而且最关键的是，数十年的创作经历没有成为经验主义的负担，他像年轻时候一样，充满好奇心，充满求知欲，正应了那句名言：青春不是年龄，而是状态。

京新不是单纯的专业画家，很早前他便在大学任教，后又担任行政工作，这也是一种具有“中国特色”的现象。不少画画的人进入了所谓的官场，身负各种行政职务，他们的头衔是“某某长”，“某某主席”，画画在他们反而变成了次要的事情。我想起徐悲鸿、刘海粟等人。众所周知，徐悲鸿是全国美协主席，是中央美院院长，但他只有一个称谓：徐先生。刘海粟是南艺的老院长，我们都只称呼他叫“刘老”。一个画家超越他的社会职位，证明一点，他的名望和成就远非职位可以匹配。画家终究是靠真才实学，虚架子是自欺欺人。我早说过，很多人工夫在诗外，靠拉关系，靠炒作吹嘘，从小名到中名，从中名到大名，直到死后无名。京新非常懂得爱惜自己的羽毛，尽管他需要协调各种现实关系，却改变不了他精神上的洁癖，这是一种十分可贵自我要求。任何时代都有诱惑，而人性的贪欲又是如此顽固，以至于多数人为掩盖自身缺陷，把责任推到环境、风气和外部制约那里。我不想扯到什么信仰、理想和崇高上面，京新身上体现出的对艺术极致的追求，唯“热爱”二字——有了此种热爱，超越世俗层面的精神洁癖才显出富有自我提升的意味。京新如此声言：“独自躲在画室里，可以整天想着画里的事情，可以不受干扰地净心画画，这样的感觉真是太好了，非常适合我。我喜欢纯净的画境，也一直追求净心画画的状态，对我来说，所有应酬都是对净心状态的损耗，非常无聊，非常难受，非常讨厌，非常可怕，所以越少越好。”而他的这一概况更像是他本人的自画像：“真正的艺术家要有三个独立：独立的精神人格，独立的生活趣味，独立的艺术追求。若趋从权贵，则精神沦落；与庸俗为伍，则趣味低下；唯拟效他人，则追求苍白。”

京新是水墨画家，谈论京新自然离不开有关水墨的话题。大家知道，关于水墨的话题纷争不断，一时冷一时热，近期突然成了焦点。作为本土艺术的水墨画能否再创历史性辉煌？这是莫衷一是的问题。我曾写过一篇题为《从中国画到水墨》的文章，文中探讨了中国画称谓的渊源以及它的尴尬，而水墨画以材料来定名，似乎符合潮流。谁都知道，当下的艺术门类和品种已到了五花八门、无所没有的境地，多元化、多样性和差异性已成定局。在此情况下，水墨画问题就不是一个抽象的问题，不可能离开它的生态条件来谈论它的现实和未来。我一直比较固执地认为，眼下对于水墨画的理论预测，大多是一厢情愿的废话，真正能够解决问题的是创作实践，因为它不是“知”难，而是“行”难。当实践尚未深入展开并很好地回答问题时，与其关注不着边际的种种理论，不如关注艺术家的创作实践本身。

水墨画在当下成为焦点也好，非常热闹也好，只是一种表面化现象，像一个受着各种利益因素裹挟而吹胀的气球，高高挂起，却空空如也。近三十年前，我批当时的中国画为“穷途末路。”那时刘海粟活着，李可染活着，黄胄活着，现在呢？记得不久前我和京新说，只有具备了与那些前辈们直接对话的实力，才是最有力的依据。但是真正具有实力的人有几个呢？——不过我得补充一句，有实力与前辈对话的人是存在的，譬如京新，便是活生生的例子。

还是套用一句狄更斯的话说吧：这是最坏的时代，也是最好的时代。最坏体现在标准的丧失，造成了泥沙俱下和鱼目混珠；最好体现在作为个体的艺术家拥有创作空间，成与不成，看个人的造化。

京新曾提出“水墨雕塑”的概念，这是他对自身创作经验的提示，是一个开放的概念。就京新作品的图式和种类看，他的作画能力在当下的水墨画家中屈指可数，堪称姣姣者。他的创作涵盖了人物、山水、风景、花鸟所有题材。关于“水墨雕塑”，我与京新有过简短的讨论，由于这一概念带有象征性质，“水墨”和“雕塑”的不同范畴，只能以暗喻、类比的方式进行沟通。文人画以来，造型似乎退居次要，墨戏被推崇备至。整个二十世纪中国画坛，只有齐白石等少数几个人有所突破，在笔墨、造型和题材上随心所欲，无所不能，无所不精。

其实，京新的作品与传统“写意”没有多大的关系，就美学趣味而言，他更接近表现主义，尽管他在表现时显得那么冷静和理性。京新的美学趣味与我们的时代密切相关，他的作品严密、周全、深入而又灵活、通透、随性。他说：“我就是容不得画里有借赁、模仿、抄袭、复制别人的痕迹，哪怕是一点点，都会令我难受。我始终认为，任何形式和程度的借赁、模仿、抄袭、复制别人都很没趣，更没有任何意义。所以，我始终明确、坚定、自由、通透地走自己路，即便是寂寞冷清常伴，也不会着急。”是的，我想指出，京新的说辞与传统文人的孤傲和狷狂不一样，这是一种比较典型的现代知识分子的告白，证明了他与作品之间天衣无缝的融合。

京新的“水墨雕塑”与所谓“写意”不在一个层面上，我强调京新作品的表现性，是想表达他的作品远非“逸笔草草”或“笔精墨妙”可以概括。记得他不无自豪地对我说，他的画面中的每一笔都有含义，既非笔，亦非墨，乃塑造也。他又说：“我乐于悄悄地把‘笔墨’和‘造型’从所有程式上远远地移开，移至一个完全属于我的、叫做‘水墨雕塑’的世界里，将它们史无前例地撮合起来，让它们标新立异、自然惬意地为我传递创造崭新艺术语言的快感。”京新的意思很清晰，而他的创作实践才真正向我们传递了“水墨雕塑”的实质意义。换句话说，如果我们将京新简单地归类为“写意”画家，那是一种贬低。因为京新的创作方式明白无误地告诉我们，“写意”在他那里只是附属的手段，只是把前人的经验拿来为我所用而已——在此过程中，材料的功能和视觉的习惯被他彻底颠覆，他的作品从画面结构到局部表达都是以自我方式呈现出来的新经验，不仅具有观赏价值，也具有研究价值。

前面谈及京新作品的题材涵盖面很广，人物、山水、风景、花鸟等等，手到擒来。关键是他能够把所有他涉及的题材画得精画得深，这固然是他的才华使然，更是他的态度使然。显然，当下活跃的水墨画家里，大多是类型化的和固定化的。从艺术史的角度看——特别是从当代艺术史的角度看，一个艺术家越是难以归类，就越说明他的开放性和可能性。水墨画家最大的弊端和最大的弱项是重复别人，重复自己，重复、重复、再重复。一个古人，一座山头，一朵花一只鸟，画来画去一辈子。我想指出，艺术家的个人图式和个人风格应该是相对稳定的，否则不足以形成独特性，但是，独特性与重复无关，正如京新的作品，在任何场合都可以被一眼识别。

就态度而言，京新志存高远，给自己设立了一根难度很大的标杆。他冷眼看待世俗意义上的成功，他心里装着一连串大师高手的名字和业绩。我一直坚持认为，一个优秀的、杰出的甚至是伟大的艺术家，必须符合以下三个条件：1，独特性，2，难度，3，完成度。独特性证明了他的个体性创造，难度表明了常人难以企及、难以达到，完成度是指创作的完美和精深。

是的，我看到了京新作品中透射出的曙光，它清澈、透明、深远。我有理由相信，我的这位曾经的同窗，这位朋友，昭示的希望比很多人想象的要大得多。

2013·9·8